Мадонна в гроте,
Конечно же, если бы Леонардо действительно зашифровал в своих картинах тайные символы, то в первую очередь подтверждением этой гипотезы является именно «Мадонна в гроте». Однако Леонардо, что случалось часто в его биографии, по неизвестным причинам изменил замысел, изобразив младенцев Иисуса и Иоанна Крестителя [2]. Тайная вечеря.
Ярче всего освещены фигурки Иисуса и Иоанна — двух главных персонажей картины. Пейзаж освещён на переднем плане так, чтобы не отвлекать внимание от персонажей, света приглушённые, более обобщённые, мы видим меньше бликов, меньше ярких пятен. Мастер решает освещение пейзажа через тональные обобщения и локальное наложение тона.
Ярко освещённые лица людей являют собой довольно резкий контраст с окружающей средой — это единственное, что с ней не сливается. Леонардо списывает с пространством теневые участки фигур, освещённые же части выходят вперёд, ближе к зрителю. Источник освещения легко прочитывается. Силуэты фигур кое-где пропадают, но в целом хорошо читаются, несмотря на списанность контуров. Это достигается в первую очередь при помощи тона и различной насыщенности цвета одежд и драпировок и фона, а также степенью их проработки.
Одежда девы Марии имеет гораздо более глубокий тон и цвет, чем окружающие детали пейзажа. На освещённой части одежды прописаны с особым тщанием, говоря о таланте рисовальщика. Большее внимание мастер уделил рукам и лицам, поэтому они приковывают внимание и заставляют следовать за направлением движения, служат центрами выразительности.
Если рассматривать отдельно пейзаж, то мы можем сказать, что пейзаж в этой картине представляет самостоятельную ценность. При всей обобщённости заднего плана каждый цветок, каждый лист, каждый камень прописан так, что видны жилки, лепестки и поросшие мхом полянки. Скалы на выходе из пещеры испещрены выбоинами, разломами, верхушки их ясно видны.
Совсем на горизонте Леонардо изображает туман, зыбкую дымку, словно бы скрывающую вход от возможных преследователей и от чужих глаз. В картине прекрасно передано всё разнообразие фактур, имеющих место в композиции. Если говорить о колорите, то можно сказать, что колорит картины — тёплый. Имеет место несколько камертонов, это лица Иисуса, Марии и Иоанна.
Тёплый камертон говорит нам о том, что рефлексами на тёплых предметах будут холодные оттенки, а в холодных цветах обязательно будут присутствовать тёплые оттенки. Например, плащ Марии в тенях содержит помимо изумрудных мазков, кадмий красный, землистые оттенки и охру.
На одеянии архангела заметны мазки краплака, изумрудной зелёной, кобальтовых красок, на свету горят тёплые кадмий красный, охра светлая, возможно, кадмий оранжевый и жёлтый палевый. Колорит в данном случае подчиняет себе рисунок и организует композицию.
Преобладает тональный колорит. Локальными цветами выкрашены наиболее удалённые от зрителя и обобщённые участки. Границы цветовых пятен чётко совпадают с границами предметов. Леонардо оперирует большими цветовыми отношениями, мы видим большие цветовые пятна, а не множество отдельных мелких мазков.
.jpg/250px-Leonardo_da_Vinci_Virgin_of_the_Rocks_(National_Gallery_London).jpg)
В картине практически нельзя найти резких цветовых контрастов, все цвета сближенные, со множеством рефлексов, с использованием дополнительных цветов для расширения гаммы красок.
Цвет в произведении также служит художественному замыслу мастера. Он выделяет значимые элементы картины, расставляет акценты.
Все цвета очень спокойные, плавные, без резких переходов, постепенно удаляют задний план от зрителя. Насыщенные и ярки на свету и сдержанные в тени и по мере удаления цвета организуют пространство.
Они теплее на переднем плане и холоднее по мере приближения к линии горизонта. Можно выделить ритмические повторы в использовании сочетания землистых оттенков. Они примерно соответствуют ритму светлое-тёмное.
Например, на дальнем плане при изображении почвы художник берёт ту же гамму красок, что и при изображении почвы у ног Марии. От пятна к пятну он добавляет к уже выбранной гамме несколько иных оттенков. В качестве примера стоит рассмотреть такой повтор, как скала под водой и часть скалы за спиной Уриила. Используется одна и та же гамма, однако, во втором случае пояляются более глубокие оттенки ультрамарина, сиреневые оттенки холоднеют; предположу, что красную охру заменяет сиена.
Во всей картине доминирует тёплая гамма землистых красок. Леонардо да Винчи не пользуется пастозной манерой письма, предпочитая ей лессировки. Живопись гладкая, самые глубокие тени прописаны жидко, поэтому сохраняют прозрачность. Вся картина живёт и дышит светом и цветом. Можно видеть, как движется горячий воздух пустыни, и как ему на встречу рвётся прохлада из глубины грота.
Искуствовед Некрылова Л. С другой стороны от нее — младенец Иисус. Он сидит, скрестив ножки и подняв правую руку, как будто благословляя второго малыша. Над его головой простерла руку Дева Мария и поднял руку с вытянутым вперед пальцем сидящий позади него архангел Уриил. Поскольку Леонардо сам точно не указал, кто есть кто из двоих младенцев, довольно трудно с абсолютной точностью установить, кто из них Иисус, а кто — Иоанн Креститель.
Тем не менее принято считать, что младенец благословляющий — это Иисус, тогда как второй, несомненно, Иоанн. В пользу этого говорит и второй вариант картины, на котором сидящий справа от Девы Марии младенец держит длинный крест из тростника, с каким обычно изображают Иоанна Крестителя.
Однако, судя по всему, крест был пририсован позднее каким-то другим живописцем, возможно даже, вопреки воле самого Леонардо. При объективном взгляде на картину представляется более вероятным, что молящийся младенец — Иисус, а не Иоанн Креститель, поскольку он сидит ближе к Деве Марии и находится под ее материнской защитой.
Тогда вполне естественно, что второй ребенок — Иоанн Креститель, поскольку его опекает архангел Уриил. Именно такой точки зрения придерживаются Клайв Принс и Линн Пик-нетт, излагая ее в своей книге «Открытие тамплиеров» — одной из тех, что в романе Дэна Брауна стоят на книжной полке у Тибинга.
Неудивительно, что эта гипотеза приходится далеко не всем по вкусу, ибо, согласно ей, Иоанн Креститель играет в картине Леонардо более важную роль, чем Иисус. Однако версия эта может быть более символичной, чем представляется с первого взгляда. Например, поведение двух младенцев вполне может отражать традицию тамплиеров, которые относились к Иоанну Крестителю с большим почтением, нежели к Иисусу.
Отпечаток серьезности присущ в луврской картине даже очаровательным детям.
Кватроченто знало два преимущественных типа изображения в живописных композициях — либо статичные образы торжественного предстояния, либо подробное повествование, оживленный рассказ. В леонардовской картине «Мадонна в скалах» нет ни того, ни другого. Действующие лица лишены скованности, они отличаются полной свободой физических и душевных движений. Здесь нет и ясно выраженного сюжетно-повествовательного раскрытия темы; вместо четкой фиксации определенного момента который чувствуется в картине «Мадонна с цветком» Леонардо нашел в луврской картине один из важнейших изобразительных принципов Высокого Ренессанса, который можно определить как воплощение человеческого образа в состоянии гармонического бытия, особого равновесия внутренних и внешних движений.
Это не отдельный момент, это своеобразное, «длящееся» состояние, свободное, однако, от внутренней скованности кватрочентистских образов.
По-новому представлено здесь и окружение действующих лиц — подобие грота среди причудливых скал, напоминающих по форме гигантские темные кристаллы, почва, усеянная разнообразными цветами.
Порознь каждый камень, каждая травинка и цветок — это тончайшее изображение натуры, свидетельство огромных познаний Леонардо да Винчи в геологии и ботанике, но в целом они образуют пейзаж почти фантастического характера.
Это уже не фон, а своеобразная эмоциональная среда, вступающая в активную связь с человеческими образами, — недаром фигуры изображены не перед пейзажем, как это бывало прежде, а в самом пейзаже.
