Ангел во плоти леонардо да винчи, Леонардо да Винчи. Как художник, ученый и философ (Филиппов) — Викитека
Вероятно, эта сцена родилась из ощущения, оставленного материнским соском, касавшимся губ новорожденного и побуждавшим его открыть рот и начать сосать. Первой фундаментальной проблемой, которую прежде всего позволила разрешить масляная живопись, стало длительное сохранение первоначального цвета, поскольку при живописи темперой цветовые тона были недолговечными и изменчивыми. Я мог бы также заниматься сооружением конной бронзовой статуи, которая будет воздвигнута на вечное воспоминание и для вечной славы вашего знаменитого отца и благородного дома Сфорца».
В мастерской Андреа анатомировали трупы, что широко практиковалось в ту эпоху в художественных мастерских, и устраивали «смотр» античным скульптурам, которые флорентийская знать приобретала на антикварном рынке. Возле сада Сан-Марко Лоренцо Великолепный устроил что-то вроде лавки под открытым небом, где были собраны античные мраморные скульптуры, рельефы, саркофаги, фонтаны и бассейны любого размера и на любой вкус.
Леонардо посчастливилось очутиться в самом центре этого парка чудес, где, как казалось, Лоренцо организовал настоящую академию искусств, вдохновленный обнаруженными при раскопках предметами античного искусства. Поверхностные знания, полученные художником в Винчи, в эти первые флорентийские годы быстро обогащались его новыми исследованиями в широком диапазоне — от изучения античности и экспериментирования с новыми сюжетами до технических проектов, связанных с природными штудиями.
Верроккьо был не только знатоком антиквариата, он обладал широким набором необычайных умений, заставлявших его ставить бесконечные эксперименты: он соединял в себе профессии художника, ювелира, гравера, кузнеца, инженера и архитектора. В городе его сравнивали с Лисиппом [36] и почитали как одного из самых таинственных алхимиков, прозвав его «сыном бога Меркурия». Учитель делился знаниями, почерпнутыми из античных источников, со своими юными сотрудниками помимо Леонардо в его мастерской трудились Перуджино, Синьорелли, Боттичелли и Лоренцо ди Креди , которым давалось задание проверять каждую идею, экспериментируя и пробуя до тех пор, пока не будет достигнут результат, удовлетворяющий заказчика.
Леонардо единственный из всех учеников унаследовал широкую гамму интересов своего учителя. Многие исследователи предполагают, что руке Леонардо принадлежит эскиз хоругви, на котором Купидон отнимает стрелу у своей уснувшей матери Венеры. Напротив, не остается сомнений в том, что им был нарисован изумительный бюст воина в шлеме и латах см.
Лицо на этом профиле в точности напоминает изображения императоров на римских монетах: в конце XIV века вернулась мода на изображения античных ликов, как это было принято при Августе или Траяне. Вновь обнаруженные римские императорские монеты также привлекали внимание Верроккьо, который чеканил головы со смягченными или, напротив, очень энергичными чертами лица, согласно придворным вкусам.
Да Винчи перенял стиль, предложенный учителем, придав новую энергию некоторым неожиданным деталям. Следуя примеру Андреа, он украшал шлемы гирляндами из листьев и прекрасных цветов, спускавшихся прямиком с коринфской капители, и снабжал их драконьими крыльями. На груди у воина располагалась голова льва с гривой, выраставшей непосредственно из изысканных акантовых завитков в античном вкусе.
Формы, заимствованные из средневековых бестиариев, смешанные с элементами классической архитектуры, смотрелись гармонично благодаря вниманию к деталям, напоминавшим вблизи шедевры ювелирного мастерства. Этот шлем, слишком хрупкий и неудобный для использования в бою, служил изысканным украшением, в котором можно было покрасоваться по случаю рыцарского турнира. Однако Леонардо не ограничился тем, что украсил детали доспехов искусной гравировкой: он пошел дальше своего учителя, нарисовав яростный профиль, лицо воина, какое Верроккьо никогда не смог бы изобразить.
Леонардо да Винчи. Профиль воина в шлеме.
Впервые молодой художник с такой свободой воспроизвел традиционный образ. Столь реалистичное изображение лица воина было абсолютно внове, его суровость контрастировала с изяществом доспехов, а выразительность была результатом острой наблюдательности художника.
Взгляд воина направлен внутрь, его лицо нахмурено, как никогда прежде во Флоренции не изображали человека на портрете в профиль. Орлиный нос, выдающаяся нижняя губа, острый подбородок и бычья шея — таким предстает закаленный в боях воин, сосредоточенный и осознающий свою власть.
Леонардо, желавший продемонстрировать Верроккьо свое умение и самостоятельность в работе с заказчиками, превзошел своего учителя: он не только довел до совершенства ремесленное изделие Андреа, но также набросал профиль, поражающий своей реалистичностью. Еще раз, как и в пейзаже Вальдарно, с огромной силой проявилась его страсть к познанию реальности.
Интерес к окружающей его действительности, росший в нем год за годом, от работы к работе, превратился в почти одержимость. Леонардо питал подлинную страсть к странным и уродливым лицам. Если ему на улице встречался человек с необычным лицом, он мог ходить вслед за ним целый день, чтобы уловить и запомнить все его особенности и выражение лица. Вечером, вернувшись домой, он набрасывал его портрет в записную книжку.
Множество листов Леонардо изрисовал лицами, настолько необычными, что они кажутся выдуманными. В действительности они представляют собой превосходную подборку изображений на грани карикатуры, собранных на многочисленных страницах, и выделяющихся прежде всего захватывающим уродством персонажей.
Эти чудовищные лица с шишковатыми носами, беззубыми ртами, всклокоченными волосами и гротескными головами могли бы послужить типажами для масок для представлений, с которыми Леонардо был тесно связан на протяжении своей карьеры.
Во время карнавала во Флоренции показывали сатирические представления, сам Лоренцо Великолепный выступал со сцены с сочиненными им шуточными текстами. Детали, с которыми художник воспроизводит необычные лица этих персонажей, выдают его ироничное и безжалостное отношение к уродству. На одном из листков изображены целых пять лиц. Беззубая старуха злобно ухмыляется, в то время как позади нее человек с всклокоченными волосами разинул рот то ли в жутком крике, то ли в сальной усмешке; в центре — античный профиль взирает со строгостью поэта, коронованный венком из дубовых листьев, символом самой грязной похоти, в то время как напротив него высовывается обезьянья физиономия с длинными ухоженными волосами, туго перетянутыми на лбу жгутом.
На заднем плане, можно различить пристальный взгляд старика со скупой улыбкой и оттопыренными ушами, набросанный столь легкими штрихами, что он кажется прозрачным. Очарование уродства идет рука об руку с комедией. Рисунок — это не только наилучшее из средств для создания совершенных природных форм, стройных геометрических структур и фигур с безупречными пропорциями; он также позволяет исследовать телесные несовершенства, изъяны человека, его темную сторону. Однако флорентийское общество, стремившееся окружать себя красивыми людьми, драгоценными материалами и великолепными декорациями, еще не было готово воспринять эти провокации да Винчи.
Даже такие великие и дальновидные меценаты, как Медичи. Одной из самых необычных работ, над которыми в те годы работали Верроккьо и его ученики, был огромный медный шар [39] водрузить его на купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции у его создателя Брунеллески не нашлось времени. Увенчать фонарь сферой диаметром три метра было привилегией, которой по праву гордилась бы любая мастерская, но также совершенно необычным заданием.
До сих пор все мастера, бравшиеся за это дело, неизменно терпели поражение. Благодаря записи, относящейся к последующему периоду, мы знаем, что Леонардо принимал участие в этом предприятии: «Помни о сварке для установки шара на Санта-Мария-дель-Фьоре», — отмечает художник между строк, посвященных использованию зеркала горения зажигательного стекла для спайки металлов.
Чтобы изготовить сферу, требовались знания геометрии для создания пропорциональной формы, металлургические навыки для подготовки литья, декораторское искусство для нанесения наружной позолоты, а также инженерные знания для изобретения механизма для безопасного подъема груза весом почти две тонны.
Это была трудная работа, за которую мог взяться и довести ее до конца только Верроккьо со своими помощниками. После многочисленных проб и экспериментов 27 мая года шар взлетел над крышами Флоренции и был осторожно установлен на высочайшей точке города. Об этой работе упоминалось в восторженном тоне в хронике того времени, однако вскоре пришлось столкнуться с неожиданными практическими трудностями. Сфера действовала, как необычный громоотвод!
Никто не ожидал, что спустя годы, в январе го, после очередной грозы огромный шар свергнется на землю. В память о разрушительной силе стихии в точке его падения была установлена круглая мраморная плита, сохранившаяся до наших дней. Это событие в дальнейшем побудит Леонардо полностью пересмотреть метод работы, принятый в мастерской Верроккьо. Если учитель ломал голову, проводя бесконечные пробы, прежде чем прийти к определенному решению, без всякой уверенности в том, что он учел все непредвиденные случайности, то его ученик понимал, что любому делу должно предшествовать внимательное и тщательное изучение проекта.
Для да Винчи прежде практического экспериментирования шли изучение теории, вычисление вероятностей, размышления над чертежами, выполненными с минимальными изменениями, и все это задолго до работы с материалами и технических проб. Процесс, который в теории протекал без неприятных неожиданностей, на практике мог обернуться внезапными неполадками и подвергнуть риску осуществление самых амбициозных из его проектов, как мы увидим впоследствии. Не совсем ясно, какие отношения сложились у Леонардо с Лоренцо Медичи.
Между ними существовала непонятная связь, выражавшаяся как в демонстрации уважения, так и в неожиданных предательствах. Лоренцо Великолепный, несомненно, был главным автором революционных изменений, превративших Флоренцию в крупную державу.
Однако он был не только прекрасным стратегом и дипломатом, но и поэтом, меценатом, музыкантом, щедрым любовником и человеком, признававшим в других ум, когда он встречал его.
Его окружала компания интеллектуалов и поэтов, таких как Анджело Полициано, создатель знаменитых стихов, в которых восхвалялось семейство Медичи, и Луиджи Пульчи, автор «Моргайте», смешной пародии на средневековые рыцарские поэмы. Лоренцо любил красоту, но также мог оценить самый дерзкий сарказм. Он очаровывал своих союзников и был беспощаден к врагам; за короткое время он сравнялся с величайшими европейскими правителями и стал папским казначеем.
Однако при необходимости он мог пойти на компромисс и стать на сторону миланского герцога Сфорца и короля Неаполя, чтобы противостоять двойственной политике папы римского и опасности, исходившей от венецианцев. Тем не менее стратегия сидения между двух стульев не помогла ему избежать опасности, грозившей из Рима, где папа жил в постоянном страхе быть поглощенным неудержимой флорентийской лавиной. В году папа римский Сикст IV при поддержке семьи Пацци, которой только что было доверено управление папскими финансами, отобранное у Медичи, замышлял заговор против Лоренцо Великолепного, вылившийся в знаменитое покушение 26 апреля.
Во время торжественной церемонии в честь кардинала Риарио в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре два священника вместе группой наемных убийц напали на Джулиано и Лоренцо, пытаясь убить их.
Первого из братьев насмерть заколол Бернардо Бандини Барончелли [40] , в то время как второму чудом удалось спастись, захлопнув за собой тяжелую бронзовую дверь ризницы. Месть Лоренцо участникам заговора была ужасной. На них обрушился гнев флорентийцев, а Бернардо Бандини не спасло даже бегство в Константинополь. Магомет II, хорошо знавший и уважавший Лоренцо, схватил убийцу и доставил его во Флоренцию, где 29 декабря он был публично казнен: его повесили на окне Палаццо Капитано дель Пополо, позади Палаццо Веккьо.
Леонардо присутствовал при казни, он набросал на листке изображение повешенного см. На рисунке на казненном еще надет восточный костюм, в котором он был, когда его схватили за несколько дней до этого. Стиль да Винчи, не предусматривавший ссылок на античность, классическую архитектуру и традиционные приемы, не соответствовал декоративному стилю предметов, окружавших флорентийского правителя.
Рядом с изображением повешенного художник оставляет пометки относительно цвета и тканей его одежды: «[…] шапка каштанового цвета, черная атласная безрукавка, черный сюртук на подкладке, бирюзовая куртка на подкладке с лисьей опушкой на горловине, воротник куртки с бархатной подкладкой в черную и красную крапинку; Бернардо ди Бандино Барончелли, черные чулки». Может быть, он надеялся получить от Лоренцо Великолепного заказ написать картину с изображением сцены казни для какого-нибудь престижного общественного места, как это случилось с Андреа дель Кастаньо в году, когда он запечатлел на фасаде Палаццо дель Подеста в Римини сцену неудавшегося заговора против Козимо Медичи.
Однако Леонардо никогда так и не получил такого заказа. Повешенный Бернардо Барончелли. Лоренцо не оценил да Винчи по достоинству; фактически, не сохранилось ни единого свидетельства о том, чтобы он напрямую дал Леонардо заказ. Стиль да Винчи, не предусматривавший ссылок на античность, классическую архитектуру и традиционные приемы, не соответствовал декоративному стилю предметов, окружавших флорентийского правителя: бронзовые статуэтки, отчеканенные Поллайоло с необычайным вниманием к деталям, изящные андрогинные герои, отлитые из бронзы Верроккьо.
Кроме того, да Винчи был тогда довольно необразованным молодым человеком, неспособным принимать участие в ученом обсуждении классических текстов, или поддержать беседу об античной философии. Отрывочные знания, полученные им в детстве, которыми ограничивалось его образование, не позволяли ему установить более близкие отношения с таким прославленным меценатом, как Лоренцо Медичи. Не случайно заказ на изображение приговоренного к повешению заговорщика перешел к Боттичелли, несравненно более образованному и утонченному, чем Леонардо был на тот момент.
Сандро входил в интеллектуальный кружок Лоренцо Великолепного, он был одним из главных представителей Платоновской академии Медичи. Именно ему принадлежат полотна, висящие в Палаццо Веккьо и написанные в свойственном ему гармоничном, традиционном, но в то же время совершенном стиле, отвечавшем вкусам флорентийского общества.
Боттичелли, будучи очень близок с кружком интеллектуалов-гуманистов, уже написал к тому времени мемориальный портрет убитого брата Лоренцо. Именно его считают истинным наследником революционной эпохи Ренессанса: он не отвергал канонов античной красоты и привлек внимание Лоренцо Великолепного притягательной загадочностью лиц, написанных им с невероятным совершенством.
Леонардо оказался слишком необычным и капризным художником: случай с повешенным был лишь одним из ряда горьких разочарований, которые ему пришлось испытать во Флоренции, принадлежавшей семейству Медичи. Кое-кто утверждает, что Верроккьо питал слабость к Леонардо. Кажется, что молодой художник послужил моделью для маленького «Давида», изваянного его учителем для Лоренцо Медичи.
Мягкие волосы, нежное лицо, юношеское тело, смиренное выражение: трудно было устоять перед очарованием этого мальчика, приехавшего из провинции. Правда, однако, заключалась в том, что в мастерской Верроккьо ни у кого не оставалось времени на любовь и чувства.
Несмотря на вечные сетования на нужду, от заказов не было отбоя, и художники не могли позволить себе отказаться ни от одного из них: конкуренция была беспощадной. Именно поэтому Андреа организовал в мастерской действительно эффективную систему работы.
Речь идет об изготовлении бронзовой скульптуры, штандартов или картин для алтарных ниш. Хозяин мастерской занимался общей постановкой сцены, очерчивая основные детали и главные фигуры, а затем доверял завершить работу своим сотрудникам. Из мастерской Верроккьо выходили только произведения, созданные коллективно, так что сегодня их атрибуция представляется сложной задачей и захватывающим приключением. В некоторых случаях самые зрелые из молодых художников могли совершенно самостоятельно выполнять отдельные части работы.
Леонардо также принимал участие в совместной работе. Не считая покрытой чешуей рыбы и лохматой, почти прозрачной собачки, очень живо изображенных им на картине «Тобиас и ангел», хранящейся в Лондоне, впервые руку Леонардо можно увидеть в «Крещении Христа» см. Пока эксперты затрудняются с точностью сказать, какие именно части этой картины принадлежат кисти да Винчи. Вероятно, это ангел, крайний слева, держащий в руках чистое одеяние и готовый набросить его на Христа сразу после завершения обряда.
Ткань, расшитая по краю золотой каймой, напоминает белые одеяния только что принявших крещение взрослых, щеголяющих в них в «Воскресенье в белом», в первую неделю после Пасхи.
Эта простая традиционная ткань контрастирует с тщательно выписанными складками одеяния самого бескрылого ангела. Молодой живописец следует античной иконографической традиции, когда ангелы изображались в виде чистых и изящных юношей.
Этот прием был широко распространен в то время, чтобы подчеркнуть движение фигуры. Его тело очень необычно ориентировано в пространстве: туловище развернуто назад, в то время как лицо смотрит вправо. Леонардо воспользовался знаниями, полученными им в мастерской Верроккьо. Облегающая голубая драпировка, подчеркивающая положение руки, бедер и ног коленопреклоненного ангела, была многократно опробована им на миниатюрных глиняных моделях.
Художники оборачивали эти фигурки влажной тканью, пропитанной землей, чтобы моделировать наиболее пластичные складки; ученикам не оставалось ничего другого, как копировать их форму и подчеркивать игру света и тени штриховкой или мазками белил.
Да Винчи сразу показал, что он хорошо усвоил преподанные ему уроки, и выбрал наиболее трудный путь: он не ограничился изображением богатого и тщательно выписанного одеяния, но создал фигуру ангела, изучающего окружающее пространство, вращаясь вокруг себя самого.
Для Леонардо это было лишь началом исследования объема и движения тел, которое вскоре приведет его к революционным результатам. Да Винчи не ограничился изображением богатого и тщательно выписанного одеяния, но создал фигуру ангела, изучающего окружающее пространство, вращаясь вокруг себя самого. Однако такое необычное положение фигуры ангела было не единственным свидетельством его мастерства. Леонардо наделил своего ангела томным взглядом, нежной кожей, припухлыми и нежными губами, отличающими его от всех остальных персонажей картины, гораздо более грубых и менее выразительных.
В этом случае нетрудно поверить в невероятную историю, рассказанную Вазари об этой картине: «Когда Андреа писал на дереве образ с изображением св. Иоанна, крестящего Христа, Леонардо сделал на нем ангела, держащего одежды, и, хотя был еще юнцом, выполнил его так, что ангел Леонардо оказался много лучше фигур Верроккьо, и это послужило причиной того, что Андреа никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении» [41].
Верроккьо, уязвленный красотой этого чудесного неземного создания, кажется, решил навсегда оставить живопись. Может показаться, что это одно из обычных преувеличений Вазари, однако Верроккьо действительно после завершения этой работы почти перестал писать картины.
Учитель был настолько потрясен мастерством своего ученика, что решил предоставить ему более широкие возможности. Юноша наносил краску столь виртуозно, что Андреа позволил ему также прикоснуться к телу Христа. Такое решение могло бы показаться опрометчивым, поскольку это была центральная фигура картины. Однако рука юного художника, неопытного, но чуткого, полностью преобразила фигуру Иисуса: его кожа стала бархатистой, тени нежно и мягко растушеваны, в частности, на лобке, откуда появляется легкий пушок.
По сравнению с ним тело Крестителя кажется топорно вырезанным из дерева:. Чтоб добиться такого результата, у Леонардо, кроме таланта, имелся еще один козырь.
Кроме повышенной восприимчивости и чувствительности его от учителя отличала техника. Верроккьо традиционно привык использовать темперу, в то время как да Винчи в совершенстве овладел новой масляной живописью. Об истории масляной живописи написано очень много. По традиции, лишенной исторического основания, считается, что идея смешать краску с льняным маслом восходит к Яну ван Эйку, великому фламандскому живописцу первой половины XV века. Действительно, эта революционная живописная техника зародилась в Нидерландах.
Но как она попала во Флоренцию? С этого момента легенда окрашивается в мрачные тона. Вазари утверждает, что Доменико Венециано перенес ее во Флоренцию, в свою очередь, переняв в Венеции у Антонелло да Мессина, только что вернувшегося из Фландрии.
В то время, когда он работал над фресками в абсиде церкви Санта-Мария-Нуова, Венециано раскрыл своему коллеге Андреа дель Кастаньо секреты масляной живописи. Джорджо Вазари утверждает, что Кастаньо решил устранить соперника, чтобы самому воспользоваться всеми преимуществами нового метода, и однажды летней ночью убил Венециано, нанеся ему удары перекладиной.
Только будучи на смертном одре, он смог признаться в совершенном преступлении. Тот, кто распустил эти слухи, явно был не в ладах с календарем. История, безусловно, захватывающая, но вымышленная от начала и до конца.
В действительности, инновационная масляная техника была плодом длинной серии сложных экспериментов, восходящих к временам Витрувия и Плиния Старшего. По прошествии столетий оказалось, что первыми, кто добился удовлетворительного результата, стали фламандские живописцы начала XV века. Флорентийцам посчастливилось напрямую общаться со своими прославленными северными коллегами благодаря частым торговым обменам, установившимся между Флоренцией и Фландрией.
В Тоскану были привезены такие непревзойденные шедевры, как «Оплакивание Христа» Рогира ван дер Вейдена, картина, которую в шестидесятых годах Козимо Медичи поместил на вилле в Кареджи [42]. Первой фундаментальной проблемой, которую прежде всего позволила разрешить масляная живопись, стало длительное сохранение первоначального цвета, поскольку при живописи темперой цветовые тона были недолговечными и изменчивыми.
Кроме того, масло, используемое вместо яиц, оказалось гораздо более эффективным связывающим веществом, позволяющим наносить более плотные и прочные слои краски. Таким образом, художники могли многократно возвращаться к тем частям картины, которые они хотели изменить, исправить или улучшить. Леонардо часто ощущал такую потребность, ему не раз случалось менять первоначальное намерение, постоянно переосмысливая изображаемые на картине фигуры.
Да Винчи достиг мастерства в технике велатуры [43] , которая состояла в наложении различных красочных слоев без риска, что они могут перемешаться между собой, пока оттенок, плотность и яркость не достигнут желаемого эффекта. Благодаря органическим свойствам нового материала живопись стала более прозрачной, а количество световых эффектов возросло.
Результат очевиден, если сравнить тела Иисуса и Иоанна Крестителя на картине Верроккьо. Именно благодаря этой технике Леонардо удалось сделать поверхность тела столь бархатистой и нежной, а лицу придать томность. В течение долгих лет он проводил различные эксперименты, результатом которых стали бесценные способы улучшения материала благодаря использованию пчелиного воска.
Из великолепного живописца Леонардо превращался в алхимика, служащего искусству. В то время, когда Леонардо участвовал в создании «Крещения Христа» Верроккьо, в году, он вступил в Гильдию Святого Луки, которая объединяла профессиональных живописцев, работавших во Флоренции. В реестр этой организации были внесены записи о целой серии его долгов: «Живописец Леонардо ди сер Пьеро да Винчи должен отдать за весь июнь года 6 сольдо из своего долга до первого июля […] и за весь ноябрь года 5 сольдо за свое место 18 октября года».
Членство в Гильдии было первым шагом, который предпринимал каждый художник сразу по окончании обучения у мастера, желая открыть собственную мастерскую и лично подписывать контракты. Однако кажется, что Леонардо тогда вовсе не собирался воспользоваться такой возможностью. Он ощущал необходимость завершить свое образование, а может быть, его вполне устраивало положение наемного работника: слава и опыт Верроккьо служили ему опорой, а при желании он мог рискнуть выполнить собственную работу.
Леонардо знал, что рынком искусства правят интриги и коварство. Доказательство тому не замедлило явиться. В эти годы да Винчи получил от Медичи заказ на картон для шелковой портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком, с тем чтобы послать ее португальскому королю. Казалось, он уже видел, как она засверкает на королевской карете.
Это было одно из великолепных произведений текстильного искусства, которыми Флоренция прославилась во всей Европе: ценное изделие, изготовленное в традиции декоративного искусства тех лет. Да Винчи придумал сюжет «с изображением Адама и Евы, согрешивших в земном раю, где Леонардо кистью и светотенью, высветленной белильными бликами, написал луг с бесчисленными травами и несколькими животными» [44] , между фиговым деревом и пальмой, выписанными с такими необычайными терпением и мастерством, «что теряешься при одной мысли о том, что у человека может быть столько терпения», — рассказывает Вазари [45].
Леонардо воспроизвел райские кущи со всеми подробностями, сохраняя верность природе. Однако дальше картона дело не пошло, эта работа никогда не увидела свет.
Кажется, что речь шла только об идее, предложенной заказчикам, которые, однако, предпочли тянуть время или вообще передали заказ кому-нибудь другому. Незаконченный проект буквально испарился на глазах молодого художника: осталось подозрение, что его предложение чем-то не устроило заказчика. Возможно, проект показался ему слишком дерзким или тела на картоне были изображены слишком реалистично.
Это был лишь первый случай из длинной череды подобных ему. При недостатке документальных свидетельств исследователи его творчества превратили эти странные «провалы» да Винчи в проклятие, сопровождавшее художника с первых шагов.
На самом деле в каждом отдельном случае были свои причины. Возможно, окружение Леонардо не готово было сразу оценить его новаторские идеи, тем не менее со временем сформировался образ художника, неспособного доводить до конца начатые им работы, поскольку он был слишком требователен к себе. В таком суждении, может быть, есть доля правды, однако оно, безусловно, не годится по отношению к первым годам деятельности Леонардо.
Молодой да Винчи внимательно изучал свое флорентийское окружение, осторожно делая первые робкие шаги на пути утверждения своей художнической индивидуальности. Это подтвердило создание «Благовещения» см. Мы не знаем точно, когда Леонардо написал эту картину, хотя многие детали заставляют думать, что «Благовещение» было его юношеской работой. Нам не известно, для какого места картина была предназначена и история ее создания.
Некоторые прямо выражают сомнение в том, что это работа да Винчи. При этом они обходят вниманием тот факт, что был обнаружен эскиз руки ангела, набросанный Леонардо, поскольку в мастерской Верроккьо было принято изучать детали фигур, входивших в состав всей композиции: даже если рисунок, принадлежал Леонардо, то это еще не значило, что затем он напишет его на картине. Точно так же одеяние Богоматери, очень напоминающее прелестное платье, изображенное на одном из его листков того времени, изучалось и копировалось всеми остальными учениками в мастерской Верроккьо.
До тех пор, пока не появятся документы, способные прояснить этот вопрос, нельзя будет избежать вопросов, вызываемых этим полотном. Полотно настолько узкое и длинное, что пробуждает сомнение: соответствует ли оно размерам сундука, в который в ту эпоху принято было складывать приданое невесты. По другой версии, столь же вероятной, картина предназначалась для изголовья брачного ложа как пожелание плодовитости новобрачным. В действительности, столь непропорциональные размеры вынуждают исключить возможность использования картины в алтарной нише в церкви.
Несомненно, она предназначалась для частного интерьера, для пространства, не приспособленного специально для нее.
Такая подробность существенна для понимания некоторых странностей этой картины. В XV веке художник, обращавшийся к теме Благовещения, имел в своем распоряжении богатый перечень предшествовавших работ, на который он ссылался. Удивительная история вторжения архангела Гавриила в дом Марии очаровывала бесчисленные монашеские общины, аристократов и придворных дам, что позволяет считать этот сюжет одним из наиболее популярных и востребованных на рынке.
Мысль о том, что Бог может внезапно постучать в дверь дома и полностью перевернуть жизнь женщины, такая человечная реакция Девы Марии, словно защищающейся от слов ангела, обмен взглядами, происходящий между персонажами, — все это требовало точно определенного канона, которому неотступно следовали все живописцы той эпохи. Леонардо также не отказался ни от одной из этих подробностей: он с большой предусмотрительностью следовал установленной традиции, поместив каждый из элементов на свое место.
Небесный посланник возникает слева, одна его рука поднята в знак приветствия, в то время как в другой он держит прекрасную лилию, символ девственности Марии. Дева Мария была захвачена врасплох, когда она читала на пороге дома, в глубине которого можно смутно различить спальню.
Ее ноги стоят на полу, расчерченном в перспективе, в то время как ангел держится от нее на порядочном расстоянии, на цветущем лугу, откуда обращается к ней с ошеломительной вестью: «Не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус.
Гавриил перелетел стену, отделявшую сад Марии от остального мира, проникнув в ее hortus conclusus, частичку рая на земле. Тем не менее, хотя каждая из деталей кажется на своем месте, что-то на картине Леонардо не так. Беато Анджелико создал различные версии Благовещения в монастыре Сан-Марко, обыгрывая главным образом архитектурные различия.
Филиппо Липпи в монастыре делле Мурате и в Палаццо Медичи воспользовался случаем продемонстрировать свой изысканный стиль, превратив дом Девы Марии в античный дворец. Даже Верроккьо сконструировал ради этого сюжета очень сложную террасу с плиткой.
Леонардо, напротив, свел архитектурные детали к необходимому минимуму и сконцентрировался на прекрасном природном пейзаже. Цветы, деревья и залив на заднем плане занимают настолько больше места, чем архитектура, что при этом совершается огромная ошибка в построении композиции всей сцены. Пюпитр, где лежит книга, которую перелистывает Мария, расположен вне оси относительно перспективы стенки и пола.
Окружающая обстановка выстроена в согласии с классической центральной перспективой, которой подчиняются остальные части картины, все линии сходятся в одной точке между гор на заднем плане, однако мраморное основание под ногами Девы Марии направлено иначе.
Исследователи долго изучали декорации в античном стиле на этой картине, которые, возможно, отсылают зрителя к надгробию Пьеро Медичи, выполненному Верроккьо в Старой ризнице Сан-Лоренцо.
Много вопросов вызывает правая рука женщины, слишком длинная относительно тела. Никто до сих пор не дал удовлетворительного объяснения всем этим очевидным несообразностям.
Именно в то время, когда художники стремятся создать совершенное и правильное пространство, из стен знаменитой мастерской вдруг выходит настолько неправильная картина. Как это возможно? В то время на картонах изображались только отдельные фигуры или отдельные части сцены, которые свободно сочетались и могли меняться местами на картине в отношении архитектурных деталей и заднего плана. Вероятно, ответ на этот вопрос очевиден: «Благовещение» было выполнено несколькими художниками.
Как на всех коллективных работах, доверенных ученикам, отдельные части этого полотна могли копироваться с картона, подготовленного учителем или кем-либо из его опытных сотрудников. Мало того, изображение сцены Благовещения часто и охотно разделяли на две части, поскольку оно предназначалось для дверец алтаря или шкафа, как в случае со знаменитым триптихом «Алтарь Портинари»: на одной панели был изображен Гавриил, а на другой — Мария.
Так что, может быть, не настолько уж невероятна гипотеза, что ангел и Мария с «Благовещения» Леонардо могли быть взяты с разных картонов, предназначенных не для одной, но для разных картин, и помещены рядом. Если с этой точки зрения посмотреть на правую часть картины, то невероятная ошибка в перспективе в этой зоне значительно меньше, а линии сходятся в одной точке на заднем плане. Только после соединения двух частей пазла ошибка становится очевидной.
По сути дела, речь идет о двух персонажах, изображенных на основе различных перспектив, которые никто не позаботился совместить между собой. Две фигуры уже существовали, прежде чем возник замысел этой работы: как часто случалось, Верроккьо хотел использовать имевшиеся заготовки для новой картины, доверив исполнение своим ученикам.
Несомненно, в этой картине Леонардо работал бок о бок с менее опытным коллегой, который написал подставку для книг, Деву Марию и здание у нее за спиной, нимало не заботясь о геометрическом равновесии всей сцены.
За этой ошибкой не кроется никакой тайны, это только еще один пример коллективной работы. Возможно также, что именно приватное назначение картины позволило учителю превратить ее в тренировочное упражнение для своих сотрудников. При ближайшем рассмотрении видно, что даже крылья ангела не принадлежат кисти одного и того же художника.
Леонардо выписал их, в точности имитируя приземление птицы, в то время как они складываются на спине. Однако кто-то другой удлинил их, добавив очень отличающиеся перья, прерывающие их колебание при движении. В то время нельзя было быть уверенным в долговечности картины: внешние факторы всегда представляли опасность для нее. Работы Леонардо тоже постоянно подвергались разного рода испытаниям.
Кроме изучения законов перспективы флорентийские живописцы посвящали себя исследованию окружавшей их природы. Этот интерес они унаследовали от своих коллег фламандцев, которые изображали цветы, растения и животных более точно и скрупулезно, чем ученые натуралисты.
Они использовали специальную технику, как если бы они пользовались увеличительным стеклом. Воспоминание о зачатии Христа в сюжете Благовещения представляло возможность прославления сотворения мира.
Семя, которое Святой Дух заронил в чрево Марии, отразилось в цветущем лугу, раскинувшемся у ее ног. Тем не менее на картине Леонардо растения и цветы не выглядят сухим перечнем растений ботанического сада. Скорее они вольно растут сами по себе, реагируя на совершающееся перед ними событие. Да Винчи выбирал только виды, которые можно было связать с символикой Благовещения, и изображал их очень реалистично.
Это одна из редких картин той эпохи, на которой изображены только растения, цветущие в данное время года. Среди них выделяются ромашки, символ чистоты и доброты Марии, чьи хрупкие стебли сгибаются под ногами коленопреклоненного ангела. Гораздо труднее заметить тюльпаны, колышущиеся под действием воздушного потока, поднятого крыльями Гавриила, так сильно, что с них того и гляди осыплются лепестки; они символизируют душу, которую питает любовь Бога, поскольку быстро вянут без солнца.
Эксперты также обнаружили вокруг них цветы водосбора, возможно, выбранные Леонардо из-за того, что форма их венчика напоминает летящего голубя. Загадочная улыбка женщины, изображенной на портрете, издавна интересует искусствоведов. Считается, что она — жена некоего флорентийского купца, однако итальянский исследователь утверждает, что на самом деле вдохновителем портрета стал… бойфренд самого Леонардо Да Винчи.
Винченти Сильвано, глава итальянского комитета по вопросам культурного наследия, заявил, что портрет Моны Лизы — ни что иное как «андрогинное сочетание» портретов Лизы Герардини, которая действительно являлась женой купца из Тосканы, и Джана Джакомо, ученика Да Винчи, известного как Салаи «дьяволенок». Сильвано утверждает, что провел специальную экспертизу портрета с использованием инфракрасного излучения и обнаружил неоспоримое сходство между Моной Лизой и другими работами художника, для которых Салаи выступал в роли модели.
В частности, нос, лоб и главное — знаменитая улыбка — принадлежат именно ему. Их же можно видеть на портретах Святого Иоанна Крестителя, Святой Анны, а также на эротическом эскизе, изображающем молодого человека с эрегированным пенисом, который называется «Angelo Incarnato» Ангел во плоти.
Леонардо да Винчи. Сильвано также утверждает, что Да Винчи оставил «зацепки» для идентификации модели. Это крошечные буквы «L» и «S», которые, по всей вероятности, являются первыми буквами имен «Леонардо» и «Салаи». Эскиз к «Иоанну Крестителю». Команда исследователей, возглавляемая Сильвано, в течение последних лет вела раскопки возле старинного монастыря в надежде отыскать кости и череп женщины, которая стала прообразом Моны Лизы.
По словам исследователя, нос, лоб и улыбка Джоконды поразительно похожи на другие картины Леонардо, на которых изображен Салаи — он часто выступал у творца в качестве модели.
Среди них — портреты Иоанна Крестителя и эротический чертеж «Ангел во плоти». Предположительно Капротти стал учеником Леонардо да Винчи в году, когда ему было около 10 лет. Он работал ассистентом Леонардо в течение следующих 20 лет и получил прозвище Салаи, или Маленький Дьявол. Такая точка зрения была встречена со скептицизмом со стороны других исследователей Джоконды.
По его словам, сканирование инфракрасным излучением никак не может подтвердить идею, что нарисованная женщина — смесь Лизы Герардини и Салаи. И он присутствовал в работах да Винчи задолго до того, как появился Салаи». Samsung Pay 3 апреля прекращает работу в России Китай принял последний из семи танкеров, загруженных российской нефтью марки Sokol. Лента новостей. Последние исследования знаменитого полотна показали, что Джоконда — наполовину мужчина, наполовину женщина «Мона Лиза» Леонардо да Винчи.
