Михаил булгаков ориентиры, Вы точно человек?
Мастер упоминает набережную в разговоре с Иваном, отмечая, что именно туда привели московские улицы не замечавшую ничего вокруг пару, а на другой день они Он, правда, реабилитирует, так сказать, Преображенского: тот ведь и вернул Шарикова в первоначальное состояние. Так поступали революционеры; в свою очередь многие художники применяли эти принципы в сфере культуры, считая, даже глубоко веря, что, по словам Надежды Мандельштам «
Не нужно думать, что разгром Маргаритой дома Драмлита это аллегорическое описание тридцать седьмого года, когда Сталин начал уничтожать старых большевиков. А Булгаков вроде как ему подыгрывал: так их, гадов!
Иван Толстой: Что-то вроде этого можно увидеть разве что в некоторых местах дневника жены Булгакова. Борис Парамонов: Конечно, можно было Булгакову увидать в этом процессе некую, как говорится, поэтическую справедливость. Но в романе этого нет. Я бы даже сказал, что персонификация зла в образе Воланда не так уж и важна в романе. Важно другое: сама неразличимость добра и зла как в жизни, так и в творческом процессе.
А вот это и есть ход к мифу. Сам миф, важнейшее в структуре мифического сознания, каковое так роскошно представлено в романе «Мастер и Маргарита». Давайте тут приведем слова Б. Гаспарова, написавшего две важнейшие работы о Булгакове - «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.
Из первой работы:. Диктор: «Недискретность и пластичность объектов повествования тесно связана с такой же недискретностью и пластичностью их оценки. Добро и зло, грандиозное и ничтожное, высокое и низкое, пафос и насмешка оказываются неотделимы друг от друга.
Одни состояния переливаются в другие, перераспределяются в самых различных сочетаниях так же, как и сам мир, о котором повествуется. Синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствуют способности мифа к бесконечным перевоплощениям.
Однозначность оценок, отделение одного качества от другого здесь так же неуместны, как и членение реальности на дискретные, исторически сменяющие друг друга события, и в этом отношении миф противостоит гуманизму европейской постренессансной культуры, так же как и историческому мышлению данной эпохи».
Борис Парамонов: Вот тут сказано важнейшее о романе. Попробуем разобраться. Сила романа в том, что автор взял сюжет, проецирующийся на любую историческую ситуацию, вневременной сюжет. Вот почему говорится о преодолении дискретности новоевропейского сознания. В мифе нельзя делить время, говорить, например, о прогрессе, о создании нового в историческом движении. Миф обращает к вечным сюжетам, постоянно пребывающим в культурном ареале.
Основной миф «Мастера и Маргариты» - Фауст, то есть сделка творческой личности с дьяволом. Тем самым преодолевается различение добра и зла, они отбрасываются как абстрактные моменты целостного мировидения. И значит мифическое сознание приобретает свойства диалектики. Что такое диалектика, как ее характеризовал Гегель? Это процесс, в котором всеобщее преодолевает формы конечного. Это то, что Гегель называл тотальной конкретностью. В ней нет полюсов добра и зла, вообще никаких полюсов, а движущаяся целостность, тотальность.
Не полюса, а сфера, круг, движение по кругу. А такое круговое движение и есть миф. Когда Гегель говорит, что истина конкретна, он именно это имеет в виду: истина открывается как целостность, вот эта самая тотальная конкретность. Становясь на полюс добра, мы отнюдь не приближаемся к истине, а отходим от нее. Попросту говоря, в мире, в целостности бытия есть не только добро, но и зло. Добро абстрактно, то есть частично, как и зло. И если мы целостность бытия, то есть истину, назовем Богом, то этот Бог отнюдь не добр, не благостен.
Бог трансгрессивен, как говорит Жорж Батай. Богоявление и есть конституирование зла, вот эта самая трансгрессия. Можно по этому поводу вспомнить один русский сюжет, очень сюда ложащийся, - бунт Белинского против Гегеля. Его, Белинского, ученые друзья, Бакунин, Катков, Боткин, объяснили ему Гегеля вот так, как я сейчас об этом говорил: что правильно понятый Гегель не обещает райских кущ, достигаемых в так называемом прогрессе.
Что движение диалектическое идет по костям людей и народов. Вообще нельзя говорить, что Гегель якобы дал углубленную философскую трактовку феномену развития. Движение в диалектическом процессе идет по кругу, это безысходное вращение, вечно повторяющее излюбленный сюжет отвержения форм конечного.
То есть, проще говоря, гармоническая истина, тотальная конкретность возникает из стонов и криков страдающих единиц. И вот тут Белинский взбунтовался и выкрикнул свои знаменитые слова: благодарю покорно, Егор Федорович, мне такая гармония не нужна за счет страдания других.
Из этого бунта, считается, вырос Достоевский со своим Иваном Карамазовым, возвращающим Богу билет: не стоит хрустальный дворец, то есть образ идеального будущего, слезы единственного ребенка, коли она нужна для построения этого хрустального дворца. Иван Толстой: Борис Михайлович, а ведь у Набокова есть такое понимание этой темы. Помните, в «Даре», в главе о Чернышевском, он говорит, что пресловутая спираль, якобы репрезентирующая прогресс, на самом деле тяготеет к образу круга, сферы.
Борис Парамонов: Совершенно верно! И что интересно: не думаю, будто Набоков так уж разбирался во всей этой гегельянщине, но он был художник, у него была художественная интуиция. А художественное сознание, говорит тот же Гегель, есть одна из форм так называемого абсолютного сознания, то есть ему открыта эта диалектическая истина, преодолевающая абстрактность всякого морализма. По-другому и сильнее: художник не различает добра и зла.
Пушкин: поэзия выше нравственности или по крайней мере нечто совсем другое. Или Толстого взять: когда он художник, ему мораль ни к чему, он любит плохую Наташу, а не хорошую Соню, и Анну Каренину больше, чем моралиста Левина.
И если Анна погибает, то не оттого, что она плохая, а потому, что Толстой начинает ломать в себе художника, сознает греховность художественного сознания, отсюда все его дальнейшие загибоны. А художественное сознание не греховно, оно выше различения добра и зла, по тут сторону добра и зла, как сказал философ-художник. Вот это и есть тема дьявола, соблазна творческой личности дьяволом.
Но давайте поставим точки над i: художника и не надо соблазнять, он в самом себе носит этого дьявола - наряду в Богом, конечно.
Гете, автор «Фауста», называл это демоном. Это у него не дух зла, а носитель творческой энергии. Еще яснее: художник знает, что бог и дьявол - это абстрактные моменты Творца, что Творец в полноте своей - а Он и есть всяческая полнота - это единство добра и зла.
Иван Толстой: Борис Михайлович, но ведь в романе Булгакова художник-творец дан отнюдь не в таких демонических тонах. Мифический прообраз Мастера - Иешуа, не распорядитель демонских сил, а их жертва.
Да, имеет место мифическое продление, претворение биографии писателя, но Булгаков представляет себя в образе именно страдающего праведника. Борис Парамонов: Верно. Метасюжетом «Мастера и Маргариты» выступает не только «Фауст», но и Евангелие. Но вот как об пишет Б. Диктор: «…мифологический сюжет, на котором различным образом проецируются практически все произведения Булгакова, представляет собой сращение трех основных элементов - Евангелия, Апокалипсиса и «Фауста».
Центральное место в этом метасюжете занимает герой, являющийся двойником самого писателя не только потому, что в его образе обычно отражены психологические черты и жизненные впечатления автора, но и в силу того, что Булгаков постоянно сознательно выстраивает параллели между своей жизнью и жизнью своих героев, мифологизируя элементы своей биографии в соответствии с категориями своего художественного мира.
Этот герой окружен не просто враждебным миром, но миром, который метафизически противостоит ему как царство сатаны. Он чувствует себя брошенным в этот мир всемогущей высшей силой, которая наблюдает за ним и в любой момент может оказать чудесную помощь, но которая оказывается также способной отречься и предать его, обрекая на гибель.
Сам герой обладает чудотворным творческим даром, который делает его своего рода двойником возвышающейся над ним всемогущей силы. Благодаря этому дару герой создает свое изобретение или художественное произведение, которое в свою очередь является как бы его двойником и которое он тоже посылает во враждебный мир и оказывается не в силах спасти, как сам он был послан со своей миссией и покинут верховной силой».
Борис Парамонов: Тут очень впечатляюще и доказательно представлен Булгаков в единстве своей биографии и творчества, вот это способность большого художника мифологизировать собственную жизнь, увидеть - и главное представить!
В сущности, это и есть гениальность и путь к вечной славе - репрезентация самого себя в образе мифа. Биография художника, претендующего на славу и память потомков, важна не менее его творчества.
Сама биография должна быть художественной. У Цветаевой само собой. Борис Парамонов: Точно! Это уж совсем как у Булгакова: Христос объединен с бандитами-красногвардейцами. Какие тут полюса, какое уж добро и зло. Глазу художника является бытие в его целостности, вот в этой самой гегелевской конкретной тотальности.
Кстати, о Гегеле. Несмотря на рационалистическую поверхность его философии, в глубине он художник, точнее - он вырос в немецкой романтической школе, ему свойственно художественное сознание. Его диалектика - это модификация романтической иронии, отвергавшей любые конечные образования в качестве истинных. Истина как процесс, а не результат - эта гегелевская формула и есть переодетая романтическая ирония. Томас Манн: ирония - это взгляд Бога на букашку.
Или еще такая формула Н. Берковского, лучшего в России знатока немецких романтиков: романтическая ирония - это бунт леса против мебели. Но это и есть художественное сознание. Булгаков в «Мастере и Маргарите» демонстрирует высший его образец. А это и есть демоничность художественного сознания, демон гетеанский.
Диктор: «Если двойственная сущность главного героя … делает его героем «апокрифического» Евангелия … , то аналогичный характер его верховного двойника придает последнему симультанные черты Бога-Творца и Мефистофеля. Это в свою очередь окрашивает в инфернально-демонические тона главного героя, и его миссия, и покровительство высшей силы приобретает фаустианский характер договора с сатаной…». Борис Парамонов: Блок тут тоже вспоминается, особенно эта история со статьей некоего петербургского священника, трактовавшего Блока как богоотступника и прельстительного беса.
Эта статья, предположительно, была написана Павлом Флоренским, попала за границу и была напечатана в бердяевском философском журнале «Путь». И сам Бердяев высказался по этому поводу. Он сказал, что такой подход к художественному творчеству вообще ставит его под сомнение и не должен быть терпим.
Ибо творчество, написал Бердяев, связано не со святостью, творчество связано с грехом. Иван Толстой: Но ведь мифическая проекция романа - не только «Фауст», но и Евангелие, как сказано в только что приведенной цитате. Куда Иешуа романного, то есть Христа, поставить, как его трактовать в этом апокрифическом Евангелии? Борис Парамонов: Тут уж в нашем богословии не обойтись без Троицы. Христос - вторая ипостась Бога, Бог-Сын. И это Бог распинаемый, страдающий.
Вспомним Батая: богоявление как трансгрессия, явившись в мир, Бог как бы проявляет таящееся в нем зло. Борис Парамонов: А это одно: Бог существует и в творении, и в страдании. Вспомним Юнга: Христос как символ самости, единства добра и зла. Он не приносит в мир зло, но выявляет, проявляет его.
Но есть еще понятие искупления, то есть Святого Духа, третья ипостась Бога. Есть творение и есть творчество, творчество человека. Оно искупает, преодолевает зло мира. Это и есть Булгаков, сумевший в своем произведении эту Троицу как бы и представить, явить пораженному и порадованному читателю. И вот что тут нужно заодно сказать, Иван Никитич: надо положить конец разговорам, каким-то неясным, темным сплетням о каком-то якобы участии Булгакова в каких-то сатанинских культах.
Чушь это собачья. Эти разговоры пошли именно в связи вот с той метафизикой творчества, о которой я пытался говорить, - о соучастии, о причастии художника целостному бытию, о позиции по ту сторону добра и зла.
Вот об этом гетеанском демонизме художника - о том «даймонионе», который сказал Сократу: Сократ, слушай музыку. Само художество есть дело подозрительное, темное. Читатели «Мастера и Маргариты» это почувствовали, но будучи людьми, в массе своей философски необразованными, не смогли понять и поставить в правильный контекст, представили тему в каком-то дурно объективированном образе: мол, сатанинскому культу Булгаков был причастен: какие-то оккультные силы задействовал. Между тем этот сюжет можно и еще одной гранью повернуть, коли уж мы говорим о неразличенности добра и зла в художественном сознании.
Томаса Манна можно по этому поводу вспомнить. Иван Толстой: Вы имеете в виду его «Доктора Фаустуса»? Или, может быть, его эссе «Оккультные переживания»? Борис Парамонов: Нет, другое его эссе - «Братец Гитлер». Конечно, «Доктор Фаустус» в этой теме - демоничность гения, гений и злодейство - чрезвычайно важен, но об этом сочинении вскользь говорить нельзя.
Но интересно, что в «Братце Гитлере» Томас Манн примеривается к этой теме. Ему-то, Томасу Манну, эти соблазны давно ведомы, он давно, можно сказать изначально, чуял в художестве глубины сатанинские.
Но феномен Гитлера и первоначальных его триумфальных успехов эту тему в нем провокативно оживил. Он с этого и начинает: никакая ненависть к Гитлеру не может заслонить жгучего к нему интереса. И Томас Манн ставит вопрос: можно ли этого человека назвать гением? Диктор: «Любовь и ненависть - сильные чувства; однако не принято считать сильным чувством ту форму их проявления, когда любовь и ненависть своеобразнейшим способом соединяются друг с другом, - интерес.
Борис Парамонов: Дальше он обращается к индивидуальной психологии - и находит у себя, в своей биографии художника, нечто общее с Гитлером. Общее с природой художником - неумение заняться чем-либо почтенным и продуктивным, «отказ от всякой разумной и достойной уважения деятельности».
Вообще его деятельность - это некое «выродившееся вагнерианство». Тут даже Вагнера своего любимого он дезавуирует и вспоминает, что Готфрид Келлер назвал его «парикмахером и шарлатаном». И далее текстуально:. Диктор: «Брат… Не такое уж удовольствие иметь столь постыдного брата; он действует на нервы, от такого родственника хочется бежать подальше. И всё же я не хочу закрывать глаза на это родство, ибо - еще раз: лучше, честнее, веселее и плодотворней ненависти будет узнавание самого себя, готовность соединить себя с тем, кто заслуживает ненависти, пусть даже это чревато опасностью разучиться говорить «нет».
Меня это не пугает, - да и вообще мораль, поскольку она стесняет стихийность и наивность жизни, отнюдь не обязательно дело художника» …. Почему же нет, если это доставит ему радость? Борис Парамонов: Томас Манн всё время помнит и повторяет, что подлинно гениальное всегда смешано с низом, с адом, оно теллурично. Мораль здесь ни при чем. И еще:. Диктор: «Гений означает качество, а не ранг, не степень достоинства … Я оставляю открытым вопрос, видела ли история человечества подобный случай «гения» на столь низкой моральной и духовной ступени и наделенного такой притягательной силой, как тот, ошеломленными свидетелями которого мы являемся … Всеобщий упадок нынешней Европы, наше время обезобразило столь многое: национальную идею, миф о социализме, философию жизни, власть иррационального, веру, юность, революцию.
Во время гражданской войны в году Булгаков был мобилизован как военный врач в армию Украинской Народной республики, а затем в армию Южной России. В году Михаил Афанасьевич заболел тифом, поэтому не смог покинуть страну с Добровольческой армией.
В году Булгаков переезжает в Москву. Он активно занимается литературной деятельностью, начинает сотрудничать со многими периодическими изданиями Москвы: «Гудок», «Рабочий» и др. Волынский, Ф. В году Булгаков развелся со своей первой женой и уже через год, в году, женился на Любови Белозерской.
В — годах Булгаков создает самые известные свои произведения: «Дьяволиада», «Собачье сердце», «Вьюга», «Роковые яйца», роман «Белая гвардия» г.
В году Булгаков посещает Ленинград, где знакомится с Е. Замятиным и Анной Ахматовой. Из-за острой критики революции в своих произведениях в частности, в драме «Дни Турбиных» , Михаила Афанасьевича несколько раз вызывали на допросы в ОГПУ. Булгакова перестают печатать, его пьесы запрещено ставить в театрах.
В году Михаил Афанасьевич лично написал письмо И. Сталину с просьбой предоставить ему право покинуть СССР либо разрешить зарабатывать на жизнь.
После этого писатель смог устроиться режиссером-ассистентом во МХАТ. В году Булгаков расстается с Л. Белозерской и в году женится на Елене Шиловской, с которой был знаком уже несколько лет. Михаил Булгаков, биография которого была насыщена разными по характеру событиями, последние годы сильно болел.
У писателя диагностировали гипертонический нефросклероз болезнь почек. Похоронили Булгакова на Новодевичьем кладбище в Москве. Писатель работал над романом более десяти лет до самой смерти. Роман является наиболее обсуждаемым и важным произведением в биографии и творчестве писателя. При жизни писателя «Мастер и Маргарита» не публиковался из-за запрета цензуры.
Впервые роман издали в году. Первая научная биография выдающегося советского писателя М. Булгакова — плод многолетней работы автора. Множество документов, свидетельств современников писателя дали возможность автору не только скрупулезно воссоздать вехи жизни Булгакова, но и его творческий облик. Книга написана в яркой художественно-публицистической манере. Жизнь писателя дается на широком историческом фоне эпохи, ее литературной и социальной жизни.
Дневник Е. Булгаковой охватывает последний период жизни и творчества великого писателя и драматурга 1 сент. В нем зафиксирована повседневная жизнь писателя, его интересы, творческие планы, рабочие и дружеские встречи с деятелями искусства и литературы, подробно отражен процесс работы над романами «Жизнь господина де Мольера», «Мастер и Маргарита», пьесами «Пушкин», «Иван Васильевич», «Мольер», оперными либретто.
Для литературоведов, историков литературы, широкого круга читателей. О Михаиле Булгакове вспоминают К. Паустовский, В. Катаев, Э. Миндлин, С. В поэзии — ведь мы это чувствуем, не так ли? Проза, как мы предполагаем, требует кроме всего прочего еще и большой продолжительности, долгого присутствия. Вот Гроссман написал великую книгу, а классик ли он? Как будто все данные есть, но одной вещи все-таки мало, в пространстве нужны минимум две точки. Быть классиком в современной России — дело предельной сложности.
В России — вряд ли, поскольку, грубо говоря, сама жизнь слишком разрушительна, взрывная, подымающая все на дыбы. Поэтому — по праву самосохранения — классик по натуре своей призван защищать устои,.
Это принимается как аксиома, и тут ничего не поделаешь. Как бы мы не любили прекрасный русский авангард и «левое искусство» десятых и двадцатых годов, давно уже доказано, что оно тяжело согрешило по меньшей мере наивностью: слепой верой, обожествлением и отождествлением обеих революций — политической и художественной, за что и пришлось «левым» жестоко поплатиться. Здесь ведь таится корень процессов «классицизации», ухода от экспериментальной поэтики в сторону формы более строгой, простой, именно в более поверхностном значении классической, столь характерной для поздних Пастернака, Заболоцкого, Асеева.
Здесь дело не в возрасте, это скорее вопрос созревания и прозрения. Его суть предельно точно выразил Пастернак в письме своей грузинской приятельнице Раисе Микадзе:. Все чаще раздаются голоса самых близких, родных и самых проверенных моих друзей, которые видят упадок, утерю мною самого себя и уход в ординарность в моих интересах последнего времени и давшейся мне так нелегко моей нынешней простоте. Что ж, не горе это.
Если есть где-то страдание, отчего не пострадать моему искусству и мне вместе с ним? Может быть, друзья мои правы, а может быть и не правы. Может и очень может быть, я прошел только немного дальше по пути их собственных судеб в уважении к человеческому страданию и готовности его разделить.
А выше и шире: сохранение прежних устоев, защита ценностей, связь с мировым наследством гуманизма, с культурой. Все это требуется русскому классику наших времен сверх и кроме таланта. Очень опасна вакансия, чтобы еще раз употребить слова Бориса Леонидовича.
Опаснее некуда. Дореволюционный булгаковский мир был, как мы хорошо знаем, классичен во всех значениях и отношениях. Этот мир был фрагментом более широкого и, казалось, незыблемого, устойчивого порядка вещей, людей и идей, в котором и литературное наследие, книжная классика занимала определенное место.
Достаточно посмотреть с этой точки зрения на Белую гвардию, осознавая ее близость, хотя и не отождествляя ее, с аутентичным булгаковским миром, чтобы заметить, насколько в духовном мире героев жива литературная традиция. Они сформированы ею в степени, трудно воображаемой в другой, нежели русская интеллигенция, среде. Герои Белой гвардии мыслят книжными аналогиями, то и дело цитируют Пушкина и Достоевского. Более того, они рассматривают мир литературной фикции как своего рода реальность высшего порядка, связанную множеством нитей с повседневностью.
В классическом строе жизни классики литературы присутствуют как постоянные собеседники и советчики; к ним идут за помощью, когда. У замечательного и вдумчивого стилиста не случайно ведь вечность классики — музыкальной и литературной — находит добавочное подтверждение в этом специально подобранном, казалось бы немножко рискованном в сопоставлении, а поэтому особенно убедительном и запоминающемся «совершенно».
Для Булгакова это была натуральная среда, принимаемая как данность с естественностью дыхания. Все это известно, как известна его ранняя любовь к Гоголю и специальное, многократно в будущем подчеркиваемое место, выделенное для Пушкина. Правда, в этом нет ничего исключительного. Это начальная судьба всего поколения. Однако позже многие его представители добровольно покидали этот традиционный мир, чтобы расшатывать, а то и взрывать его устои, «раздувать мировой пожар», который должен сжечь все бывшие ценности во имя новых, невиданных и непредставляемых, но желаемых.
Так поступали революционеры; в свою очередь многие художники применяли эти принципы в сфере культуры, считая, даже глубоко веря, что, по словам Надежды Мандельштам « Все это давным-давно продемонстрировано, известно и изучено в своих многоликих, иногда очень печальных последствиях. Булгаков не поддался соблазну неофитского отрицания. Как мы знаем, новый порядок он принял настороженно, правда, пытаясь добросовестно отыскать в нем положительный смысл.
Но пафос нигилизма был ему чужд с самого начала. И в жизни и в литературе. Он приложил огромные усилия, чтобы создать себе свой Дом по образу того, родительского, которого его лишили; чтобы сотворить вокруг себя по мере возможности микромир, опирающийся на те, традиционные пусть широко попранные основы иерархии ценностей, порядка, равновесия.
Если правильно наше изначальное предположение, что классик — это тот, кто предлагает неустойчивому миру свой собственный порядок, возвращает устойчивость, то Булгаков еще до литературной классичности стремился быть, так сказать, классиком жизни.
Во многих аспектах, даже в мелочах, касающихся формирования собственной внешности, манеры держаться, одеваться, говорить; во внешнем устройстве дома и распорядке домашнего бытия. В те времена это все было очень сложно, мелочи становились большими проблемами неконвенциональное поведение могло в лучшем случае оцениваться как чудачество, эпатаж, в худшем же — объяснять не надо.
Многое не удавалось, но тут на выручку приходила литература. Она была подвластна крепнущему мастерству, приносила компенсацию. Измученное поденщиной перо приобретало дома в бессонные ночные часы полноту власти. Оно создавало и воссоздавало мир по Булгакову. Вот хорошо известное нам, булгаковедам, противоборство: день был до ужаса современен, ночь — классическая.
Недаром ночами рождалась сначала Белая гвардия, а потом Главная книга. И так, слава Богу, наш Мастер не был «как все» или, во всяком случае, не как большинство его современников. Но это еще не исключительность, которую мы стремимся найти. Ее надо еще доказать. Ибо, согласимся, будучи даже в меньшинстве, довольно многие русские интеллигенты после революционного переворота придерживались старых мер, носили в душе старую систему оценок, пытались быть честными насколько позволяла ситуация и создавали у себя дома островки традиционного, «почти дореволюционного» быта.
